第76届威尼斯电影节组委会宣布，阿根廷女导演卢奎西亚·马特尔将担任主竞赛单元评审团主席。当广大“影迷”已经习惯了由好莱坞大导演或者明星演员执掌评委会时，很多人第一反应是，马特尔？她是谁？只拍过四部长片？那怎么够格呢？
是的，马特尔只拍过四部电影。处女作《沼泽》入围过柏林电影节主竞赛；《圣女》和《无头的女人》入围戛纳电影节主竞赛；2017年在威尼斯电影节展映的影片《扎马》虽然并入围官方主竞赛，但在当年的影评人圈大获好评，出现在各大年度最佳榜单中。
在各大电影节越来越注重性别议题以及女导演地位逐渐受到重视的当前形势下，威尼斯电影节的确是做出了一个真正忠实于电影本身的选择。马特尔虽然可能不像众多好莱坞大导演一样被普通观众熟知，但她鲜明独特对电影视觉和听觉探索，早已在资深影迷那里被捧上了二十一世纪新电影大师神坛。而她会代领评委会做出怎么样选择，也增加了大家对今年的威尼斯电影节期待。今天这篇推送《沼泽》：在镜头之外，我们将回顾马特尔处女作，这部电影在不到20年时间里，已成为世界电影史中不折不扣经典。此外，如想深入了解，由马特尔、阿隆索等导演引领的本世界重新崛起的阿根廷电影，请阅读深焦之前介绍：
电影 《沼泽》（《La Ciénaga》）(2001) 的开片仿佛是一个错误。一场暴风雨从山后出现，一群人围着一个破败的游泳池，酷热的天气，养尊处优的舒适生活，一场家庭事故：这些线索都没有给我们提供我们所期待的那种信息。我们在哪儿？这些人物是谁？发生了什么事？没有一本编剧手册会推荐用这样的方式展开电影。事实上，当开发《沼泽》这个项目时，她的第一个长片，卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）就经常被建议专注于一两个角色，选择一个情节线，并给她的电影选择一个更清晰的主题。
《沼泽》 里出现太多人物，即使在我们最终确定了他们的家庭联系之后，他们的关系仍然令人困惑。全片都在避免强调某一个故事的重要性，因此我们很难分辨哪一幕是主要情节，哪一幕是次要情节。但这也正是这部令人惊叹的电影的独特之处。混乱、困惑、不确定性：影片所讲述的内容也映射在其讲述的方式上。幸运的是，导演马特尔忽略了那条“电影应该有一个明了直白的叙事线，并清楚地描绘出冲突和角色的层次结构”的建议。毫无疑问地，这条建议将导致更高效的电影。但《沼泽》恰恰是一部关于徒劳的追求、浪费的时间、消耗的精力和缺乏活动的电影。《沼泽》中的人物都深陷在生活的泥沼中，但没有一个人意识到他们毫无希望。
梅恰（Mecha）遭遇了一次轻微的意外事故，当她在乡下的家中休养时，她的朋友或可称作为亲戚塔丽（Tali）（“几乎是堂妹”，梅恰称她）和她的家人来到LaCiénaga市拜访。这两个家庭重新熟识起来，孩子们跑来跑去，活力占据了原本毫无生机的庄园。男孩们全身心投入到山里狩猎，女孩们在泳池边聊天。与此同时，女人们计划着以购买学习用品为借口，前往玻利维亚。这两个家庭的家长非常不同。梅恰掌管着她的家庭；她的丈夫格雷戈里奥（Gregorio）无法做任何事情，甚至当梅恰拒绝继续与他共用一张床时，也没什么抱怨。相反，塔丽是一个顺从的妻子，而拉斐尔（Rafael）则扮演了关爱妻子的丈夫和保护家庭的父亲角色 ——这一点或许有些过分，因为他保持着完全的控制权，不留任何空间给他的妻子。一个丈夫无话可说（无动于衷），另一个对倾听不感兴趣，但两个女人都被困在同样的父权制度中（值得注意的是，在马特尔作品中，女性都是主角）。导演在1995年的短片《死国王》（《Rey muerto》）中更加残酷和明确地展示女性的屈从；在《沼泽》里处理得可能更为微妙，但两性之间的紧张关系并不亚于此。这两个女人无法逃脱：塔丽将永远没有勇气面对她的丈夫，梅恰最终将永远不会离开她的床，就像她的母亲一样。
《沼泽》讲述了许多故事，但全片都暗示它们都没有承诺任何故事。这是一部淹没在潜在叙事中的电影，而不是一个叙事线交织在一起的作品。角色属于不同的世代和社会阶层。梅恰一家对其家佣表现得不屑一顾，但高度依赖他们。这些家佣都是印第安人，或其他种族。他们和主人朝夕相处，亲密无间，但并不真正地融合在一起；家佣和主人分享的一切只会强调他们的独立性。相反，家庭成员之间的冲突使他们形影不离。主导这些关系的张力是模糊的：冲突在何处结束？欲望从何而来？当何塞（José）与维罗尼卡（Verónica）嬉戏追逐时，我们无法分辨这是兄弟姐妹们天真的玩耍还是一种大胆的感性冲动？这家人常常聚集在梅恰的床边，似乎没有人在自己的房间里睡觉。欲望完全不存在于父母之间，而是作为扩散的能量流向所有其他方向。
家庭住所被称为La Mandrágora（曼德拉草），一种在历史上曾被用作麻醉剂和催情剂的植物。由于令人恍惚的酒精和炎热，大人们总是处于疲惫的边缘；另一方面，孩子们生机勃勃，相互碰撞，跌倒并伤到自己。这些孩子们——其中最年幼的几个——总是惹事生非，但似乎从未注意到其中的风险。有一次，当男孩们在山上玩他们的步枪时，卢西亚诺（Luciano）走进了火线。紧接着镜头切开，我们看到远处的山脉和听到枪响；我们除了联想这个孩子被击中了还能想到什么？后来，孩子们在水坝里游泳，试图用他们的大砍刀猛烈而不稳定的击打来捕鱼。这种情况在伤到人的事情发生前还能持续多久？
非常善于使用镜头之外的想象；画面从故事中间开始，在结果出现之前被打断，总有一些东西从一个镜头移动到另一个镜头上。当莫米（Momi）跳进游泳池时，其他孩子走到池边，但看不到黑暗的水里有任何东西。过一会儿，镜头游移在静止的水面上。之后再过一个时间间隔，我们看到孩子们在游泳池旁闲逛，讲着故事。过了好一会儿，我们才会注意到莫米也在那里，因为镜头先让她在画面之外。马特尔用这些设备作为营造迷失感的策略。因此，导演就以这样狡猾而有计划的方式影响着故事的发展。她铺设了这些令人不安的情况，再避免并忽略了潜在的损害，就好像这些可能性从未存在过一样。但是，我们仍然对那些似乎不可避免的事故感到不安。这些可能会发生的事故、或者可能会在任何时刻发生的事故造成的不安感都紧紧跟随着我们。在这个世界里，每一个动作、每一个姿态都被一种密度所决定，这种密度从电影的外部一直笼罩着电影，就像日常生活表面下的泥浆一样挥之不去；每一个画面都只呈现给我们一半。在混乱表象背后，马特尔将电影制作、将电影视为对真实生活的删减和压缩。然而被她排除在镜头之外的画面，仍然令人困扰。
在这样的方法中，声音永远不会是屏幕上的内容的冗余伴奏。当代电影制作人中，很少有人以这样富有表现力的方式探索声音这一要素的可能性。冰块在玻璃杯中叮当作响、椅子被拖过地板、雷声、枪声：环境音塞满画面，更令人不安。马特尔并不怎么设计脚本，但她总是在拍摄前就把自己的背景声音勾画出来：“是声音驱动着我，”她说。“图像是一种逃避我想听却不想看的东西的方式。”……..。如果不称之为恐怖片，我们可以说《沼泽》使用了预示可怕事件出现的类型片的拍摄手法。糟糕的事情正蹲在镜头之外等待着，随时可能爆发。
在马特尔的电影里，要想发生什么事，必须有一种爆炸（矛盾冲突）来促成它，这种爆炸打破了日常生活（这种矛盾冲突存在日常生活中）；没有事件发生和灾难（冲突）的爆发是永久对立的。在《圣女》（《The Holy Girl》）（2004）中，这种暴力冲突采取了性骚扰事件的形式，受害者将其解释为一种神圣的召唤，要求她去拯救那个冒犯了她的男人。在《无头的女人》（《The Headless Woman》）（2008）中，它表现为一场可能是悲剧性的车祸，以及随之而来的堕落的日子。马特尔的电影充满了意外。但在《沼泽》中，每个人似乎都屈服于不幸，仿佛这是命中注定的。影片中的人物毫无生机，甚至不想着（自主地）离开让他们深陷其中的泥沼生活；他们要么会被圣女这样不可能的奇迹营救出来，要么继续受制于变幻莫测的充满随机性的生活。有些人会相对幸运，比如何塞，只是鼻子被打了一下；或者像华金（Joaquin），只是失去了一只眼睛。其他人却会死去。看上去一切毫无进展，事实上，这个故事的叙事强度越来越大，直到它彻底爆发。
死亡是不公正和不合时宜的。这太荒谬了。马特尔创造了她自己的一个没有上帝的世界，因为在一个孩子可能死于一场无法理解的事故时，上帝竟敢捍卫他对这个宇宙的统治？马特尔说：
我指的是天主教，这是我信仰的宗教，它让我学会了一种思考方式。它的思想体系定义了事物的“本质”和存在的意义。这个思想体系相信上帝对万物都有安排，也包括其归宿。但是，通过不同的途径，人们得出这样一个结论：这样的建筑师并不存在，至少在“神的旨意”方面是不存在的。世界在它的神秘中显现，在它不合理的存在中显现。人们不可避免地会感到某种遗弃感，但这种感觉绝不是悲伤的或无力的，而是巨大且奇妙的。因此，我宁愿发展我自己的思考方式，而这正是因为上帝的抛弃，上帝对生灵命运安排的抛弃。
在影片结尾，莫米朝着一个据说出现圣女的地方朝圣，并向她乞愿。但这个结局是黑暗的，因为莫米发现她无法获得启示。也许她是唯一一个能够认识到救赎并非来自外部的人。如果其他角色明白这一点，他们就可以开始自救了。但相反，他们仍在慢慢下陷，等待奇迹将他们拉向另一种生活。
如果马特尔的电影已经成为一个强有力的政治项目，那是因为她把弥漫在她电影中的恐惧感和她角色的冷漠感视为对社会现实的观察。她同阿根廷的一代导演一样，致力于以一种全新的方式运用现实主义。上世纪90年代初，阿根廷开办了几所新的电影学校，包括马特尔在内的一批年轻学生开始学习电影史和电影制作。与此同时，他们在街头接受政治教育：有那么十年，人民对所谓私有化和市场自由化的现代化政策感到不安，产生社会动荡。在此期间，腐败的梅内姆（阿根廷总统）政府摧毁了工业，失业率增加，贫困加剧。这种不稳定性需要新的电影制作策略和新的美学方法。马特尔和她的年轻导演同伴们尽管在制作电影方面遇到了经济上的困难，还是勇敢地迎接了挑战，带来了被称为“新阿根廷电影”的民族工业的深度复兴。他们的电影可以被视为地震式的记录，记录了上世纪70年代的军事独裁、80年代的社会经济危机以及90年代野蛮的新自由主义对他们国家造成的一系列破坏。
与早期的阿根廷电影（庄严，传统，顺从）不同，电影制作人如马特尔、马丁·赫特曼（Martín Rejtman）、巴勃罗·特拉佩罗（Pablo Trapero）、亚德里安·卡泰诺（Adrián Caetano）和利桑德罗·阿隆索（Lisandro Alonso）都用他们自己的方式，严谨、细致、充满想象力地记录下阿根廷每一次社会动荡之后的新面貌。政治可能并没有明确地出现在他们的电影中，但它无处不在地影响着他们的角色关系和行为。在《沼泽》中，最高成就之一在于它塑造了一个充满绝望、无法冲出的沼泽世界：房子破败、大人倦怠、小孩伤痕累累、阶级充满偏见、还有对女性的沉默压迫。旧的传统已经过时，但未来似乎是犬儒主义和停滞不前的无尽高原。
2001年底，新政府出台的进一步经济限制助长了起义的势头，该国爆发了新的政治危机。马特尔的电影成片于这一时期之前，影片中的表演和对话无不透露出一种有所克制的暴力，这也使得它成为这个国家近代史上一段极度动乱时期的罕见表达。这是一部非凡成熟的杰作，没有表现出令人困扰的失误；画面也没有笨拙、犹豫或不安全感。《沼泽》是一部从一开始就散发出罕见的完美的作品。